PROBLEMAS EN LA TRADUCCIÓN DE TEATRO

María Guirao publicó un artículo con igual temática: Los problemas en la traducción de teatro.. el artículo puede consultarse en este vínculo https://www.dropbox.com/s/izeu3s1fgq4mpys/2.3%20Los%20problemas%20de%20la%20traducci%C3%B3n%20de%20teatro.pdf?dl=0%C3%B3n%20de%20teatro.pdf?dl=0 

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Mutis por el páramo: panorama sobre la traducción teatral

Alejandro L. Lapeña

Alejandro L. Lapeña(@alelapenya) es licenciado en traducción e interpretación por la Universidad de Granada y actualmente es doctorando por esa misma universidad e investigador externo del grupo TETRA de la Universidad de Lisboa. En 2012 defendió su trabajo de fin de máster titulado: Cuando traducir es un espectáculo. La traducción teatral: el caso de Vieira Mendes, donde ahondaba en la problemática de la traducción teatral. Asimismo, lleva desarrollando desde 2004 labores de actuación, dirección y escritura y adaptaciones de guiones en el ámbito del teatro amateur.

Extracto tomado de http://www.lalinternadeltraductor.org/n8/traduccion-teatral.html

En primer lugar, hablaremos de la oralidad. El teatro es «dialogue, en devenir» diálogo (…) fiesta, es decir, comunicación viva en constante cambio]. Por ello, podemos afirmar que es un texto «híbrido» pues, a pesar de estar escrito, su objetivo último será el de ser leído en voz alta (Lapeña, 2012: 12). Sin embargo, como apunta Sellent (2009: 85) se trata de una oralidad fingida ya que tiene en cuenta que no se produzcan cacofonías, ambigüedades indeseadas, arritmias u homofonías. Esto repercutirá, como menciona este autor (2009: 88), en una mejora de la recepción por parte del público.

En segundo lugar, tenemos que mencionar la inmediatez. Es decir, el público que asiste a una obra de teatro no tiene poder para modificar su ritmo o para volver atrás si no ha entendido algo como el lector de un libro o como una persona que está viendo un DVD pregrabado. Se asemejaría aquí, pues, al espectador de un cine. Como señala Ramos  [el espectador de una representación teatral estará siempre ligado a un momento y un lugar específicos e irrepetibles. (…). Es un momento único de producción de significado que nunca más se repetirá]. Podemos decir, entonces, que el espectador asume una actitud pasiva con respecto al texto teatral ya que no lo «trabaja» sino que simplemente lo recibe.

En tercer lugar, hemos de mencionar la multidimensionalidad. En el texto teatral confluyen estructuras de signo tanto verbales como no verbales. No en vano, Ezpeleta (2009: 13) afirma que al ser el teatro un «espectáculo multisensorial» permite «la actualización de una serie de dominantes escénicos (intelectuales, visuales, sonoros, etcétera) que se hallan incardinados en el texto escrito». A este respecto, Lafarga (1998: 104-105) nos indica que el traductor deberá imaginar una puesta en escena del mismo modo que el lector hace su propio montaje teatral mentalmente cuando lee el texto de una obra de teatro.

Otro criterio que marca la diferencia entre el texto teatral, y por ende su traducción, y la representación es el hecho de que, mientras que un lector solo necesitará de sus ojos y de luz para poder leer un texto, un espectador necesitará de muchos otros agentes para poder ver representada una obra (actores, director, técnicos, etcétera). No existe, pues, esa «intimidad» entre el receptor y el texto (Lafarga, 1998: 101).

Existe también un asunto muy espinoso en la traducción teatral que es la diferenciación entre traducción, adaptación y versión, y el saber dónde empieza una y dónde acaba otra. Teniendo en cuenta que, como ya hemos señalado antes, el espectador deberá oír un mensaje que se produce en un momento dado e irrepetible ―ya que, aunque vaya a ver dos veces la misma obra por la misma compañía, el resultado no tiene por qué ser el mismo―, que no tiene la oportunidad de volver atrás si hay algo que no ha entendido y que tampoco puede descuidar el canal visual ya que parte de la información se recibe a través de los ojos (gestos, decorados, atrezo, etcétera), es lógico pensar que haya autores que indiquen que es más útil para el público realizar adaptaciones o, dicho de otro modo, tener una visión domestica de la traducción. El teórico y dramaturgo Enrique Llovet (1988: 12) marcaba con estas palabras su visión de la traducción teatral: «Convertir un texto nacido en alemán, para espectadores alemanes, en un texto para españoles no es traducir. Tendrá que adaptar, buscando una y otra vez equivalencias, ritmos, modos, formas, compensaciones que se instalen en una audiencia para la que no nacieron, buscando obtener efectos similares a los producidos por el original.»

Hurtado (2001: 68) irá un paso más allá y afirmará que «existen (...) algunos textos (por ejemplo, una comedia urbana de crítica social, anclada en el punto de partida) cuya única solución traductora, para no perder funcionalidad, es la adaptación de todo el texto al medio de llegada». Este es un factor que nos parece clave: la funcionalidad. Es decir, para qué concibió el autor la obra originalmente… el actor e investigador portugués Mora (2012: 210) afirmará lo siguiente: La tarea del traductor, más allá de la elemental transposición de un texto de partida a un texto de llegada, habrá de tener en cuenta (ardua tarea), además del significado, el significante. Así, la traducción lingüística se convertirá en una traducción intersemiótica, una transculturación para que la intencionalidad de partida sea equivalente a la intencionalidad de llegada.

Como se señala habitualmente, y ya lo decía Larra en 1836, para traducir teatro hay que cumplir una serie de requisitos, entre ellos, conocerlo. Quizá uno de los problemas a los que se enfrenta el traductor de obras de teatro es que tiene que conocer el funcionamiento interno de este. En el caso de que el traductor no disponga de esos conocimientos, deberá dejarse asesorar por alguien que sí los posea. Es lo que Matteini denomina traductor a pie de escenario (Matteini, 2008: 477-480).

Pensemos en una representación teatral cualquiera. Para que el público pueda ver y oír a los actores fue necesario que estos fueran dirigidos por un director.¹A su vez, este director necesitó de un dramaturgo que escribiera el texto —de forma más o menos directa—, aunque también pudo haber sido él mismo el dramaturgo. Es en esta compleja cadena de relaciones donde el traductor ha de insertar su trabajo. Este, que se encuentra entre el dramaturgo, por un lado, y la compañía y el público, por otro, habrá de lidiar con estas «presiones» para conseguir agradar a todos. Asimismo, ha de ser consciente de que la traducción teatral no es algo «inmaculado» sino que, como diría Paulo Eduardo Carvalho (1999: 57), la traducción está en constante transformación y está forjada por el ejercicio de la representación.

En resumen, si bien la traducción teatral presenta las dificultades ya mencionadas, no podemos escudarnos en ellas para no profundizar en esta tipología textual. Grupos de teatro y traductores tenemos que trabajar de la mano para mejorar la calidad de los textos y producir traducciones realistas, con el objetivo de obtener textos con los que los actores y el director puedan trabajar y sacar el máximo partido para el disfrute de los espectadores, destinatarios últimos del texto teatral. 

Bibliografía 

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